PhD

Promotion

​​​Why embark on a doctorate at an arts university?

In addition to university research on the arts, there is also a research program that develops in closer exchange with the arts. Here creative, artistic and design strategies, corresponding ideas and discoveries are not only interpreted, but within a meshwork of artistic-creative practice and scientific reflection they are themselves part of the research. Addressing both forms of knowledge has the potential to generate productive new insights.

This is why we offer HfG Offenbach graduates of art, design, media studies or related sciences the option to obtain a Doctor of Philosophy in a model that merges science with art. There are two main subject areas:

Art and Media Studies
Design Studies

HfG Offenbach

As an arts and design university of the State of Hessen, HfG Offenbach teaches some 600 students in the two departments Visual Communication (VC) and Product Design (PD). Studying at HfG Offenbach allows students to combine different artistic and creative subjects. Moreover, a comparison of art universities reveals an unusually high proportion of theoretical study.

Combination of science/theory and art/design

The close interlinking of scientific-theoretical and artistic-creative spheres at HfG Offenbach is also reflected in the doctoral degree. The research projects doctoral students tackle consist of a scientific part (two-thirds) and an artistic-creative part. These two parts are not separate, but enter into a complementary relationship with each other. Consequently, the research-based structure of the artistic-creative part and the artistic-creative inspiration of the theoretical work become evident.

In keeping with two-thirds/one-third division, doctoral students are supervised by two professors from scientific/theoretical fields of teaching and one professor from the artistic-creative fields of teaching.

Departing from the 50/50 models, HfG Offenbach acts on the premise that a focus on science and research work is indispensable and adopts a two-thirds/one-third model​. This is the only way that students have good prospects of obtaining the skills needed for fields of work at universities, art universities, or in the curatorial or journalistic fields.

Doctoral studies at HfG Offenbach

  • Complementary studies for doctoral candidates: three years, from the spectrum of scientific/theoretical subjects, complementing the respective research projects
  • Doctoral colloquiums: on a regular basis​
  • Supervision for doctoral students: by a specially appointed mentor​
  • Studio and library study areas: at HfG Offenbach for all doctoral students

Study requirements

In order to be accepted as a doctoral student candidates must generally have completed studies and gained either a Diplom, Magister Artium, Master of Arts or first degree in a scientific or artistic-creative course of studies at a university or art university.
Selected candidates must present their doctoral project to the doctoral committee at HfG Offenbach.

Positions for doctoral students

The university has set up three (Art) and two (Design) part-time research assistant posts, each of which is to be filled for three years by doctoral students at HfG Offenbach.

Application process for doctoral studies

If you are interested please send the following:

Application documents

  • Curriculum Vitae
  • if applicable, list of publications
  • indication of language skills
  • copies of all relevant qualifications
  • if applicable, artistic/creative portfolio

and an approx. ten-page research outline containing a

  • brief explanation why the Offenbach Ph.D. model is especially appropriate for your particular project
  • detailed project description (approx. 7 pages, common formatting)
  • study plan (approx. 0,5 page)
  • bibliography on the research topic (approx. 2 pages)

in digital form to

Hehn-Chu Ahn, promovieren@hfg-offenbach.de

Should you not be able to send us your portfolio in digital form then we would ask that you mark the package carefully with your name and details and send it by post to:

Hochschule für Gestaltung Offenbach

– Reference: Promovieren –

Schlossstrasse 31

63065 Offenbach/Main

We would ask you to understand that we can only accept application documents in a digital format.

The next application deadline is May 17, 2019.

Art and Media Studies

In keeping with the four theoretical subjects of the School of Art relevant to the doctoral degree

the term »Art and Media Studies« covers various options. For example, the scientific part of the dissertation can both concentrate on the subject areas and methods of just one of the subjects listed above (see the description of these subjects) and combine these subjects; ultimately it is possible to combine them with one of the two scientific/theoretical subjects of the School of Design.

However, in keeping both with the context of an art university and with the special fusion of science/theory and artistic-creative practice in line with the Offenbach Model, the focus is decidedly on the Modern Age through to the present day, and the spectrum of subjects involved would suggest systematic and interdisciplinary issues. Moreover, as students are required to combine them with one of the artistic-creative subjects from Visual Communication, research topics also tend to reflect the types of arts and media taught in Offenbach.

»Art and Media Studies« questions the reasons and motives of the more recent development of art and media production, their typologies, ways of dealing with them, social functions, dependencies and repercussions of more recent arts and media, and manners of perception in terms of both physiology/psychology and cultural theory/philosophy. Crossovers between free artistic work and applied design can be examined.

The specific meshing of theory and design after the Offenbach Model can also include transformations from the merely analytical recording of trends to initiating and helping shape developments with a promising future – say, in the framework of creative experimentation.

Design Studies

A doctoral degree in Design Studies aims at researching and expanding design theory and history, aesthetics and theory of perception, as well as cultural and technical theories. The focus of research is on the area of product language and product semantics. In particular, it encompasses research relevant to design in the field of aesthetics and semiotics (semantics and symbolism). In addition, how users handle products is proving to be an increasingly important field of research. Meaning develops both on a purely symbolic level and in everyday use. As such, interaction between people and objects represents a further field of research that is to be emphasized at HfG Offenbach.

Focusing on these research areas not only promises new insights into the constituent field of design studies, but also has repercussions on design education. This effectively links onto insights and previous research achieved at the university: In the 1980s an Offenbach approach to product language was developed, which has since attained great international renown and receives significant attention from the design research community.

While internationally the area of design research​ has already been institutionalized for some 20 years (university institutes, specialist congresses, expert associations), the process of establishing design research in Germany has only just begun. There is a growing need for a more scientific approach to design given that it has become ever more important in the context of more recent cultural, economic, social and technical developments. And this fact is being increasingly emphasized both by politicians and the business world, as well as by those training to become designers at universities and art academies.

Dissertations Themes

Fazil Akin

Produkte als Medium in einer vernetzten Welt​

(Fachbereich Design)

Für die Produktgestaltung ist die materielle Welt ein wichtiges Forschungsfeld. Wie Produkte unseren Alltag beeinflussen oder welche Kräfte in materiellen Entitäten in sich vereinen, können für Designer und Designerinnen neue Wege für Ihre Praktiken öffnen. Objekte können eine wichtige Rolle in unserem Alltag spielen. Sie können beeinflussen, wie wir in bestimmten Situationen handeln. Als Beispiel gibt der holländische Philosoph Peter Paul Verbeek (2005) die Bremsschwelle: Wenn eine Gemeinde sich wünschen würde, dass Autos auf einer bestimmten Straße langsamer werden, könnte die Gemeinde ein Schild hinstellen, aber ein ‘physischer’ Gegenstand auf der Straße ist effektiver. Nach Verbeek hat diese Schwelle eine ‘materielle Funktionalität’. Als ein anderes Beispiel wie Gegenstände unser Verhalten beeinflussen gibt Bruno Latour in seinem Actor-Network Theorie die Berliner Schlüssel (1993). Aufgrund des Designs macht dieser Schlüssel es unmöglich, die Tür nicht abzuschließen, weil der Schlüssel im Schloss stecken bleibt, wenn man die Tür nicht abschließt. Das Zitat von Mark Twain ‘Wenn dein einziges Werkzeug ein Hammer ist, wirst du jedes Problem als Nagel betrachten.’ erläutert auch unser Verhältnis zu den Objekten (Haarmann, 2016).

Mit dieser Ansicht auf Objekte ist es möglich sie als ‘medium’ zu betrachten. Sie können ein Dasein zwischen den Menschen und der Welt führen. Don Ihde’s (1990) Theorien über den Zusammenhang zwischen Menschen und Technologien geben auch wichtige Hinweise, welche Rolle Produkte in unserem Alltag spielen. Wenn man Produkte betrachtet, die in unserer Gegenwart entwickelt werden, können wir sehen, dass Technologien sich immer mehr in neuen Technologien zusammenfügen. Dieses Phänomen bezeichnet Luciano Floridi (2015) als ‘Technologien dritter Ordnung’. Eine Welt in den Technologien miteinander reden, ist eine andere als die frühere, wo Menschen durch Technologien die Welt wahrnehmen.

In einer Umgebung in der die Produkte mit anderen Objekten und Technologien vernetzt sind, braucht es andere Kriterien sowie eine andere Haltung gegenüber der Gestaltung solcher Produkte. In dieser Arbeit wird vor allem diese Netzwerkstruktur zwischen den Produkten untersucht. Es wird auch das ‘Dazwischen-Sein’ der Objekte hinterfragt. Hatten Objekte immer ein Netz aufgebaut, in dem sie sich mit anderen Objekten zusammengefügt hatten oder ist dieses Phänomen ein Produkt des digitalen Zeitalters?

Floridi, L. (2015). Die 4. Revolution : Wie die Infosphäre unser Leben verändert. Berlin: Suhrkamp Verlag.
Haarmann, A. (2016). Zu einer kritischen Theorie des Social Design. In Julia-Constance Dissel (Hg.), Design & Philosophie. Bielefeld: Transcript Verlag.
Ihde, D. (1990). Technology and The Lifeworld: From Garden to Earth. Bloomington: Indiana University Press.
Latour, B. (1991). The Berlin Key or How to Do things with Words. In Paul Graves-Brown (Hg.) Matter, Materiality and Modern Culture. London: Routledge.
​Verbeek, P. P. (2005). What things do: Philosophical Reflections on Technology, Agency, and Design. Pennsylvania: Penn State University Press.  

Betreuende

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Peter Eckart

http://fazilakin.me

Unbenannt1

Unbenannt

Helge Aszmoneit

Design-Auszeichnungen

Eine historisch-kritische Studie im politischen, wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und kulturellen Kontext
(Fachbereich Design)

Produkte und Dienstleistungen für ihre gute Gestaltung auszuzeichnen, ist heute ein gängiges Instrument im Marketingmix. Design-Auszeichnungen und ihre Organisations- und Erscheinungsformen sind emotional stark aufgeladen und werden von den Akteuren auf unterschiedlichen Ebenen immer wieder kontrovers diskutiert. Mit dem Aufkommen von Design-Auszeichnungen begann auch die kritische Auseinandersetzung mit ihnen und es stellt sich die Frage, worauf sich die Kritik daran gründet: auf der Kenntnis entsprechender historischer Vorbilder oder auf einer verklärten Erwartungshaltung? Damit stellt sich die grundlegende Frage dieser Forschungsarbeit: Welche historischen, kulturellen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen haben die Motivation, Entstehung, Bedeutungsebenen, Bewertungskriterien und Funktionen von Design-Auszeichnungen beeinflusst, geprägt und gewandelt?

Eine eingehende Analyse, die Design-Auszeichnungen in diese Zusammenhänge setzt, existiert bislang nicht. Einzig die Sonderschau und Auszeichnung „Die gute Form“ aus der Schweiz (1949-1968) hat eine intensive Aufarbeitung[1] erfahren. Andere Auszeichnungen oder Design-Preise bemühen ihre Historie meist nur in Auszügen. Die wohl bekanntesten Design-Auszeichnungen, die zum Teil auch heute noch existieren, haben ihren Ursprung in den 1950er Jahren. Doch auch die Formen von Produktauszeichnungen, die zeitlich weiter zurückgehen und letztlich mit der Industrialisierung ansetzen, zu der auch die wissenschaftliche Designgeschichte ansetzt, sollen untersucht werden: Wie sind die Auszeichnungen auf den Weltausstellungen und den Triennalen in Mailand zu bewerten? Welche Bedeutung hatten Musterschauen auf Messen, museale Mustersammlungen, öffentliche Musterschauen, Warenkunden und Musterbücher zur Aufklärung und Orientierung des Handels, der Verbraucher und der Industrie in der Zeit vor 1950?

Der Klärung der Zusammenhänge, Entwicklung und Bedeutung ausgewählter Design-Auszeichnungen soll eine weitergehende Auseinandersetzung mit der gestalterischen Bewertung von Produkten folgen. Die Bewertungskriterien sind die Grundlage, auf der Produkte für eine Auszeichnung von einer Jury ausgewählt werden. Über die Bewertungskriterien wird eine objektive Beurteilung der gestalterischen Leistung suggeriert. Wie aber geht ein solcher Bewertungsvorgang von statten, welchen Bedingungen unterliegt er? Welche Kriterien wurden wann in welchem Wettbewerb angewandt? Und waren und sind Design-Auszeichnungen mit ihren jeweiligen Bewertungskriterien immer auch ein Spiegelbild der Designauffassung der jeweiligen Zeit

[1] Erni, Peter: Die gute Form. Eine Aktion des Schweizerischen Werkbundes. Dokumentation und Interpretation. Baden, 1983.

Betreuende:

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Peter Eckart

Felix Bröcker

Das imaginäre Restaurant

Visuelle Inszenierungsstrategien in Kunst und Küche
​(Fachbereich Kunst)

Essen gewinnt zunehmend an Bedeutung im gesellschaftlichen Alltag. Politische Diskurse zu Gesundheit, Nachhaltigkeit und Verbraucherschutz werden über Ernährungsstile geführt, gleichzeitig bestimmt Essen die genussorientierte Freizeitgestaltung, was sich in vielfältigen Angeboten zum Thema, wie Food-Weeks, Food-Festivals, kulinarischen Messen und neuen oder wiederbelebten Markthallen und Erzeugermärkten offenbart. Zeitschriften, TV-Formate und Onlinemedien belegen außerdem das große Interesse an Essen und Kochen.

Diese gesellschaftliche Relevanz schlägt sich auch in einer wissenschaftlichen und künstlerischen Auseinandersetzung nieder. Künstler und Ausstellungen kommentieren den Trend und sind selbst Teil des Phänomens: Die Art Basel engagierte 2015 Rirkrit Tiravanija, um Thai Curry an Besucher zu verteilen. Für die im selben Jahr durchgeführte Expo in Mailand, die unter dem Titel Feeding the Planet, Energy for Life stand, kuratierte Germano Celant die Ausstellung Arts + Foods, die Verbindungen von Küche, Kunst und Design thematisierte.

Während sich die Verwendung von Essen im Rahmen der künstlerischen Praxis als Eat Art oder in performativen Esssituationen etabliert hat, steht eine wissenschaftliche Untersuchung des angerichteten Essens überhaupt, in seiner komplexen ästhetischen Bedeutung zwischen Kunst und Alltag, noch aus. Diese Lücke zu schließen und Essen als eigenlogisches, gestalterisches Medium im Spannungsfeld von Kunst und Alltag, Küche und Design zu verstehen, ist der zentrale Ansatz dieses Promotionsvorhabens, das angerichtete Speisen von Künstlern und Köchen betrachtet. Der rein kulinarischen Bewertung enthoben, wird Essen dabei auf gestalterischer und stilistischer Ebene diskutierbar. Die visuelle Dimension des Essens kann dann als Ausdrucksmedium begriffen werden, das sich mit Blick auf historische Entwicklungen verorten und analysieren lässt.

Darüber hinaus werden Rahmenbedingungen der Präsentationsformen analysiert. Dazu ergänzen sich gastronomisches und kunsthistorisches Wissen, um Besonderheiten der Darreichungssituation zu verstehen. Das betrifft beispielsweise die Bedeutung des Raumes sowie die Verzehrsituation, die – in der Interaktion der Beteiligten – einer Performance gleicht.

​Betreuende:

Prof. Dr. Christian Janecke

Prof. Heiner Blum

felix-broecker.de

Noma veg

Lartcul7 1

Sophiethurs1

Dsc 1471

Helene Deutsch

Über Humor in der zeitgenössischen Kunst

(Fachbereich Kunst)​

Immer wieder verführen künstlerische Arbeiten zum Lachen, Schmunzeln oder Lächeln. Und oftmals, obgleich es zunächst als widersinnig erscheinen mag, sind es gerade jene Arbeiten, die über einen bitterernsten Kontext verfügen. Diese Vermengung der Zutaten des Ernstes und des Unernstes ergeben eine spezifische Mixtur von Affekten, die sich in der Begrifflichkeit des Humors fassen lässt.

Grundsätzlich kann sich eine humorvolle Entgegnung überhaupt erst auf einen widrigen, Empfindungen wie Peinlichkeit, Verletzung oder Trauer auslösenden Umstand hin entwickeln. Der misslichen Gegebenheit zum Trotz weiß nun der Humor den negativen Affekten eine Belustigung hinzuzufügen und auf diese Art dem empfundenen Leid seine Wucht zu entziehen. Durch dieses schützende Gebaren ist das Phänomen des Humors zu unterscheiden von den ihm verwandten Erscheinungen des Lustigen wie der des Scherzes, des Witzes, der Komik, den Gattungen der Ironie, der Parodie, des Zynismus oder der Satire, die durchaus auch dem Ausdruck der Aggression dienen können. Jedoch ist der Humor dicht mit verschiedensten Ausprägungen des Lustigen verflochten – zum einen kann sich der Humor durch harmlose Erscheinungen der Komik und des Witzes überhaupt erst ausdrücken, zum anderen versteht er sich mitunter eindrucksvoll darauf, Raum für die Entfaltung unterschiedlichster Phänomene des Lustigen vorzubereiten. Um also die spezifisch humoristische Leistung in ihrer Methode und Wirkung zu begreifen, ist ihre Einbettung in den Komplex des Lustigen stets mitzudenken.

Da die humoristische Leistung also eines vorangegangenen Unbehagens bedarf, handelt es sich bei den innerhalb des Projekts zu untersuchenden künstlerischen Positionen um solche, die auf negative Affekte auslösenden problematischen Gegebenheiten reagieren. Dabei erscheinen nun jene künstlerischen Erzeugnisse als interessant, die sich nicht im Kontext privater Betroffenheit erschöpfen sondern sich den gesellschaftspolitischen Tendenzen ihrer Zeit öffnen und damit einem zeitkritischen Anspruch nachzukommen imstande sind. Insofern wird die Auswahl der zu untersuchenden Positionen, zwar selten auf den ersten Blick erkennbar, und dennoch stets innerhalb gesellschaftskritisch agierender Kunst verortet sein. Dass sich die Auswahl aus zeitgenössischen Erzeugnissen speist, ist dem Umstand geschuldet, dass die Empfindung von Belustigung stets abhängig ist von ihrer Aktualität, die zeitliche Nähe also eine Erleichterung der Betrachtung verspricht.

Anhand der künstlerischen Arbeiten wird es einerseits darum gehen, die Verwendung des Humors als ästhetischer Strategie herauszuarbeiten und andererseits die durch den Einsatz dieser strategischen Methoden generierte humorspezifische Form der Aufmerksamkeit zu untersuchen. Ziel ist es auf Grundlage der daraus resultierenden Erkenntnisse eine humortheoretische Struktur im Ästhetischen zu entwickeln, während der Fokus auf der Frage nach einem möglichen subversiven Potential humoristischer Leistung im Hinblick auf gesellschaftliche Prozesse liegt.

www.studios.basis-frankfurt.de/user/Hdeutsch

Betreuende: 
​Prof. Dr. Juliane Rebentisch, Prof. Susanne Winterling

Emojis

Deborah Enzmann

Doppelpunkt, Bindestrich, Klammer

Eine zeichen- und kulturtheoretische Untersuchung
(Fachbereich Kunst)

Sie heulen, lachen, zwinkern, strecken die Zunge raus oder rollen mit den Augen. Emojis, die bunten Zeichen, entstanden in den 90er Jahren in Japan, sind allgegenwärtig. Ihre Nutzung gehört mittlerweile zur täglichen Kommunikation und sie sind ein nicht mehr wegzudenkender Bestandteil des kommunikativen Zeichenrepertoires von Millionen Menschen. 

Gesellschaftlich etabliert haben sich die Zeichen aus der Computer-vermittelten-Kommunikation (CvK) mit dem Aufkommen und der Ausbreitung des Chats. Das Begehren nach grapholistischen, das standardsprachliche Zeichensystems ergänzenden Mitteln zur Kompensation fehlender parasprachlicher und nonverbaler Ausdrucksmittel in der Schriftlichkeit entstand nicht erst mit dem Aufkommen der CvK. Ansätze, die versuchen solche Mängel zu kompensieren, reichen von Symbolen für Ironie, Empörung oder zur Kennzeichnung einer rhetorischen Frage bis zu Systemen, die es einem Autoren ermöglichen, Empfindungen auszudrücken. 

Auch ikonisch motivierte Zeichenkonstellationen aus Satzzeichen wurden schon weit vor der CvK entwickelt. Erst das Aufkommen von digitalen Kommunikationssystemen und der Einsatz von ASCII-Zeichen verhalf den Emoticons zu ihrem Durchbruch. Von dem um 90 Grad gedrehten Gesichtsausdruck, der Missverständnisse vermeiden sollte, entwickelte sich eine bunte, vielfältige Zeichenwelt, die mittlerweile weitaus mehr ist als ein Ersatz für jene fehlenden parasprachlichen und nonverbalen Ausdrucksmittel in der Schriftlichkeit.

Die Funktionen von CvK-Zeichen und ihre Verwendungsweise sollen der formalen Entwicklung der Zeichen gegenübergestellt und im Hinblick auf ihre historische Entwicklung analysiert werden. Geplant ist eine mehrdimensionale Auseinandersetzung aus zeichentheoretischer, grafischer, historischer und kultureller Sicht auf die Entwicklung von CvK-Zeichen.

Betreuende:

Prof. Dr. Marc Ries

Prof. Klaus Hesse

02
01

Michaela Filla-Raquin

Gebert gestalt 1

Gestalt 1

Other-worldly things. Photography, New Objectivity and relationship to the world

Ulrich Gebert

Gebert gestalt 2

Gestalt 2

Other-worldly things. Photography, New Objectivity and relationship to the world

Ulrich Gebert

Ulrich Gebert

Other-worldly things. Photography, New Objectivity and relationship to the world

(School of Art)

Photography’s relationship to the world only seems simple as first glance. Photographic theory has followed many a trail, only to end – in most cases – with the metaphor of the vestige. And yet, after almost 200 years of photographic practice, evidence of a dilemma, an uneasiness, something inexplicable, eerie, sometimes even magical can be found in works and theoretical approaches equally: the perceived otherness of photography. 

Students explore the abstracting effect of photography by looking at the example of New Objectivity in photography. The objective and subjective aspects of the medium are critically examined in order for students to gain a contemporary understanding of photographic relations to the world. Here, classic texts on phenomenology as well as later philosophical interpretations of the medium (Francois Laruelle’s concept of non-photography in particular) will be called upon.

The programmatic failure of New Objectivity in photography, which sought its media specifics in the emphasis on objectivity, can be given a productive aspect with a view to the abstracting qualities of photography. It is precisely through its (unintended) ability to present things as being not closer to us, but strangely distant, that a fundamental virtue of photography is revealed, whose allusions reach beyond notions of world, subject and object.

www.klemms-berlin.com/de/ulrichgebert

Tutor:

Prof. Juliane Rebentisch

  • Konferenz

    Conference »Differenzen bezeichnen – Zur Gesellschaft des Designs«

    Offenbach, 2013

    San­dra Groll

  • Konferenzdiskus

  • Konferenzred

Conference »Differenzen bezeichnen – Zur Gesellschaft des Designs«

Offenbach, 2013

San­dra Groll

Sandra Groll

Serial Aesthetics. A design theoretical study on the social function of design

(School of Design)

Design is always also the design of society. It models the objects in our environment by giving them their shape, and shapes the visual self-conception of society as a perceived phenomenon – and in all this, it remains entirely founded in the structures of the society in question. It is precisely this fascinating relationship that needs to be adequately described.

The culturally relevant aspect of design is to be conceived not just in a continuous improvement of individual artefacts for the benefit of the consumer or producer, but equally in its function of making communication within a society possible. Thinking about design then has to mean not merely understanding it in terms of shaping, production, consumers’ desires or market requirements, but rather understanding it in terms of the evolution of the society determining it.

Design theory should be able to place both fundamental social conditions as well as individual phenomena specific to the discipline in a coherent correlation and provide explanatory models. As a social phenomenon among others, design as a discipline, job description and promise did not emerge from a culturally void context, but is rather contingent upon social developments through which its specific cultural function is differentiated.
According to the hypothesis, this function is not to be seen merely in the specific shape of objects or the provision in the discursive context of various design principles or aesthetic seduction motifs, but starts by grounding this cultural function in its topical, temporal and practical orientation in light of the demands made by all kinds of inter-penetrative relationships in social systems.

These reflections are in no way meant to lead to the conclusion that the classic questions and topics of design become irrelevant in theoretical examination, rather, they have to be reclaimed against the backdrop of a theory of social systems.

The underlying hypothesis assumes that design can be described, on the one hand, as a system of social functions with specific processes, discourses and modes of operation, and on the other as a symbolically generalized communication medium. The evolution and future of this system can thus only be comprehended against the backdrop of the evolution of the social system it is dependent upon. Consequently, the theoretical frame of reference will be provided by social systems theory.

The complex manifestations of design point to an object whose fuzzy edges make it hard to grasp. It will be necessary to differentiate between those phenomena that can be counted among the subsystem of design and those which must be counted as phenomena of design as a symbolically generalized communication medium.

www.sgroll.de

Tutors:

Prof. Hans Zitko

Prof. Bernhard E. Bürdek

Prof. Frank Georg Zebner

1 dominikgussmann

2 dominikgussmann

Dominik Gussmann

Die Poesie der Übersetzung

Eine Theorie zeitgenössischer Druckgrafik unter dem Aspekt der Bildübertragung​
(Fachbereich Kunst)

Etwa seit den 1960er Jahren lässt sich eine starke Erweiterung dessen feststellen, was als Original- oder Künstlergrafik bezeichnet wurde, und immer noch wird. Es ist die Zeit in der Künstler_innen, neben den klassischen druckgrafischen Techniken, beginnen industrielle Verfahren, wie den Sieb- und Offsetdruck, einzusetzen. Das geschah nicht etwa zum Zweck der Vervielfältigung, quasi unter dem Zeichen des Kunstdrucks, sondern im Hinblick auf die spezifischen Charakteristika jener drucktechnischen Verfahren, wie beispielsweise die Normativität maschineller Druckraster. Wie stellt sich diese Situation zum heutigen Tag dar? Mit dem Historisch-Werden eben jener industriellen Verfahren, ist auch deren Einsatz und Bedeutung auf dem Gebiet konzeptionell-künstlerischer Druckgrafik rückläufig.

Abseits jener Techniken etablierte sich allerdings eine Druckgrafik, welche ebenso den Anspruch sogenannter Künstler- oder Originalgrafik unterläuft. Derartige Künstlergrafik, wie sie im 20. Jahrhundert prominent vor allem von dem Kunsthistoriker Walter Koschatzky vertreten wurde, zeichnet sich dabei dadurch aus, dass nicht nur der vor der eigentlichen Herstellung des Druckstocks liegende Entwurf von der Hand des Grafikers stammen muss, sondern, dass dieser auch eigenhändig die Kupferplatte sticht, den Holzblock schneidet, die Radierplatte ätzt, und, im idealen Fall, auch selbst den eigentlichen Druckprozess ausführt. Diese orthodoxe Auffassung schließt damit aber auch die Erweiterung druckgrafischer Prozesse, beispielsweise durch digitale Bilderzeugung und photochemische Bildübertragung, aus. Diese Formen der erweiterten Druckgrafik, welche so nicht mehr unter dem klassischen Begriff der Künstlergrafik zu fassen sind, bilden den Gegenstand meiner Forschung.

Das verbindende Moment der dabei relevanten druckgrafischen Positionen, ist das, was ich als Poesie der Übersetzung bezeichne. Dabei meint Poesie hier, im eigentlichen Wortsinn verstanden, das schaffende Element, was sich überhaupt erst durch den Prozess der Übersetzung konstituiert, und hier angewandt ist auf visuelle Formen der Bildübertragung. Eine Analyse dieser unterschiedlichen Übersetzungsarten erfolgt dabei anhand verschiedener Positionen zeitgenössischer Druckgrafik, die auf ihre, dem jeweiligen druckgrafischen Medium inhärente Sprache hin, vergleichend untersucht werden sollen. Aktuelle Beispiele sind dabei etwa die Holzschnitte Christiane Baumgartners, welche als Bildquellen sowohl Fotografien aus Zeitschriften, aber auch Stills aus von ihr produzierten Videoarbeiten nutzen. Diese Quellbilder zerlegt Baumgartner digital in ein horizontales Linienraster, das sie anschließend auf eine Holzplatte überträgt, aus der sie schließlich, in monatelanger Arbeit, die nichtdruckenden Partien von Hand heraus schneidet. So entsteht der eigentliche Druckstock, von dem, im letzten Schritt, die Holzschnitte Baumgartners gedruckt werden. Parallel zur Analyse exemplarischer Arbeiten zeitgenössischer Künstler_innen, richtet sich ein weiterer Fokus meiner Forschung auf historische Werke sogenannter Reproduktionsgrafiker, wie z.B. Marcantonio Raimondi und Cornelis Cort. Die Untersuchung der Stiche soll dabei eine historische Position herausarbeiten, die sich nicht in einer sklavischen Reproduktion eines vorhergehenden Entwurfs erschöpft, sondern die sich vor allem durch eine spezifische Intelligenz der Übersetzung auszeichnet. Aus heutiger Sicht werfen so etwa die Werke Marcantonios und Claude Mellans ein antizipierendes und aufschlussreiches Licht auf zeitgenössische Formen der Druckgrafik, die in ganz ähnlicher Weise, durch unterschiedlichste Taktiken der Übersetzung, autonome Werke schaffen.

www.dominikgussmann.de

Betreuende:

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Susanne Winterling

3 dominikgussmann

Falk Haberkorn

Versuch über die Geste des Fotografierens

(Fachbereich Kunst)

Die alte Frage Was ist Fotografie? muss immer wieder neu gestellt werden. In der 180-jährigen Geschichte der Fototheorie sind Antworten gefunden worden, deren Vorläufigkeit jeweils durch den historischen Stand der Techniken, der Verfahrens- und Gebrauchsweisen, vor allem aber der gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen Fotografien ihre Funktion hatten und ihre Wirkung taten, bestimmt gewesen ist.

Das ist heute nicht anders. So gesehen wäre die Wirkungsgeschichte der Fotografie nur eines der vielen Kapitel der Moderne. Dass sich die Frage nach dem (ontologischen, sozialen, medialen etc.) Ort der Fotografie mehr und dringlicher denn je stellt, ist zweifellos ihrer im Digitalzeitalter exponentiell gestiegenen und alle Lebensbereiche durchdringenden Präsenz geschuldet, die nicht nur unsere Vorstellung von Bildlichkeit, sondern vielleicht sogar (so der alte kulturpessimistische Verdacht) unsere Wahrnehmgsweise als solche grundlegend verändert – so dass scheinbar nur die Aisthesis betreffende Fragen epistemologische und moralphilosophische nach sich zögen.

So wenig, wie wir abschätzen können, welche langfristigen Folgen die Digitalisierung für unsere Gesellschaft hat, so unfähig sind wir, was uns heute als das Natürlichste erscheint (und wovon vor nicht einmal zweihundert Jahren kaum Ideen und noch weniger Vorstellungen existierten), in seinen Auswirkungen zu verstehen: Wir erliegen der Wirkung technischer Bilder auf Schritt und Tritt, ohne dass wir die Ursache dafür in den Blick bekämen. Wenn allein auf Facebook (derzeit) rund 250 Millionen Bilder am Tag hochgeladen werden, dann ist das ein deutliches Indiz, dass wir diese Bilder (sei’s ihre Produktion, sei’s ihren Konsum) offenbar nötig haben. Aber warum das so ist – woher die Bedürftigkeit nach dem technischen Bild und die Identifizierung mit seiner Technik rühren –: das ist die Grundsatzfrage, die weiterhin ihrer Klärung harrt, und zugleich der Nullpunkt, an dem eine zeitgenössische Kritik des technischen Bildes anzusetzen hat. Gleichsam dessen Urbild ist die Fotografie als historisch erstes und, mit Roland Barthes, »vollkommen neues, anthropologisch neues« Bild. Setzt man Bildlichkeit – Mimesis – als eine der anthropologischen Konstanten schlechthin, so tut sich mit einem »anthropologisch neuen«, d.h. nicht-mimetischen Bild, ein tiefer Riss auf, in dessen Dunkel verborgen liegt, was Fotografie zeitigt. Im Rahmen der konzipierten Arbeit ist es unmöglich, dieses Dunkel ausreichend zu erhellen. Doch ohne das Bestreben, es wenigstens im Ansatz zu versuchen, wäre auch die richtige Frage noch falsch gestellt.

Die Arbeit wird sich daher dem Problem von zwei diametral entgegengesetzen Punkten nähern, die im (bei Vilém Flusser geborgten) Titel präsent sind und deren behauptete Gegensätzlichkeit noch zu begründen ist: vom »Fotografischen« und vom »Gestischen«. Letzteres wird als Matrix von Bildlichkeit überhaupt interpretiert – als körperbasiertes Residuum von Mimesis. Dagegen wird, Roland Barthes folgend, das technische Bild (unbeschadet seiner vielfältigen Spielarten) als »vollkommen neues« Bild, d.h. als Bildform sui generis abgesetzt. Es stellt sich die Frage, ob das »anthropologisch neue« Bild überhaupt noch als Bild gelten kann und welche Folgen dies hätte – oder schon hat. Auf der Suche nach Antwort wird es unumgänglich sein, ein Stück ins erwähnte Dunkel hinabzusteigen, und zwar ausgehend von einer kurzen Passage bei Walter Benjamin, um dann auf einem von Christoph Türcke bereits gebahnten, psychoanalytisch grundierten Weg sich an die Phylogenese des »anthropologisch alten« Bildes heranzutasten, wodurch umgekehrt einige Aspekte der so oft in Frage stehenden und ebenso oft in Frage gestellten Ontologie der Fotografie sich ex negativo konturieren ließen. Das bliebe unfruchtbar, würde nicht dabei die soziologische Komponente mit berücksichtigt. Und trotz aller Diversität der Intentionen und Gebrauchsweisen, der Bilder und ihrer Zwecke, sind sämtliche fotografischen Akte und sämtliche Fotografien doch auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen: den der Aufnahme. Über den mehrdeutigen Begriff der »Aufnahme«, des Aufnehmens, Aufgenommenwerdens und Aufgenommenseins, ließe sich, steht zu hoffen, sozialpsychologisch unterfüttern, was ontologisch sonst bloß Spekulation bliebe.

Tourette

Aprés une Architecture

From the serie »Aprés une Architecture«, 2012 - 2014, C-Prints

Margret Hoppe

Unite marseille 6

Aprés une Architecture

From the serie »Aprés une Architecture«, 2012 - 2014, C-Prints

Margret Hoppe

  • Expo essen 1

    Was war und was ist

    Installation view »Was war und was ist«, Museum Folkwang Essen, 2014

    Mar­g­ret Hop­pe

  • Expo essen 2

Was war und was ist

Installation view »Was war und was ist«, Museum Folkwang Essen, 2014

Mar­g­ret Hop­pe

Margret Hoppe

The photographer’s architect – on the relationship between the photographs of Lucien Hervé and the architecture of Le Corbusier

(School of Art)

The collaboration between photographer Lucien Hervé and architect Le Corbusier lasted for almost 20 years. Hervé was Hungarian and emigrated to Paris in 1929. Le Corbusier, real name Charles-Edouard Jeanneret-Gris, was born in Switzerland in 1887 and moved to Paris in 1917. Lucien Hervé worked with the Swiss architect from 1949 until Le Corbusier’s death in 1965.

I want to explore the reciprocal relationship between architecture and photography in the theoretical part of my doctoral studies entitled »The photographer’s architect – on the relationship between the photographs of Lucien Hervé and the architecture of Le Corbusier«. By looking at the relationship between photographer Lucien Hervé and architect Le Corbusier, I aim to investigate to what extent photography influences architecture and vice versa. As Le Corbusier’s work has already been extensively analyzed in an art-historical context, the focus of my thesis will be on the photographs by Lucien Hervé. Despite architecture being internationally disseminated and received via the depiction and reproduction made possible by the medium of photography, the photographer is often overshadowed by the architect. And so, the work of Le Corbusier is internationally acclaimed while Lucien Hervé’s photographs have primarily been acknowledged in France, where the Lucien Hervé Foundation is based. Hervé was awarded the Grand Prix de la Photographie de la Ville de Paris there in 2000.

Looking at short biographies and publications, we can imagine just how intense the relationship between Hervé and Le Corbusier must have been. The first time Hervé worked for Le Corbusier in 1949, photographing the Unité d’habitation in Marseille, he took 650 photographs in one day. After Le Corbusier had inspected the photos, he wrote to Hervé: »You have the soul of an architect and know how to look at architecture. Be my photographer«.

In the last two years I have developed the series »Aprés une Architecture« as the practical part of my doctorate. It can be read as an homage to Lucien Hervé and Le Corbusier, or to the special relationship between architecture and photography. The series shows photographic perspectives on Le Corbusier’s architecture that demonstrate his idea of the Gesamtkunstwerk. Its title references Le Corbusier’s »Vers une Architecture«, published in 1923, in which he poses fundamental questions on the modernity of construction, challenging the traditional views on architecture held at the time. The question of what remains of the visions for modern building today is pertinent in this context, as this kind of architecture is now seen as monumental rather than functional. Here, photography is not merely architectural documentation, but transforms the structures on the surface of the photograph into a sign that exhibits painterly and sculptural elements in its aesthetic – showing us the many perspectives in reading Le Corbusier’s work today.

www.margrethoppe.com

Tutors:

Prof. Marc Ries

Prof. Martin Liebscher

Kersten kunst landwirtschaft kultivator ausstellungsansicht hungry city foto thomas bruns

Hungry City

Exhibition view, Kunstraum Kreuzberg, Berlin, 2012

Foto: Thomas Bruns

Kersten kunst landwirtschaft ausstellungsansicht hungry city  foto thomas bruns

Hungry City

Exhibition view, Kunstraum Kreuzberg, Berlin, 2012

Foto: Thomas Bruns

Kersten kunst landwirtschaft asa sonjasdotter ausstellungsansicht hungry city foto thomas bruns

Hungry City

Exhibition view, Kunstraum Kreuzberg, Berlin, 2012

Foto: Thomas Bruns

Anne Kersten

Sowing and harvesting – strategies, intentions and effects of contemporary art in the agricultural sector

(School of Art)

Since the mid-2000s, artistic and curatorial practices have increasingly been engaging with the rural sphere and agricultural practices. Artists are addressing the sociocultural context of rural living environments, the culture of farming and its economic conditions today and in the past as well as new forms of agriculture and rural life. From an art-historical perspective, references can be made to almost all subject areas of contemporary art focusing on the relationship between man and nature, for example art & ecology, environmental art and landscape painting. These creative projects are gaining attention as politically driven art through their close connection to pressing sociopolitical questions concerning food production and consumption and global food supply. Many of these works are made with the participation of members of the rural community and can be categorized as socially engaged art, some document existing circumstances, and in yet others artists turn farmers themselves. The research project »Sowing and harvesting« aims to investigate these different artistic strategies in view of their sociopolitical concerns and their effects by looking at selected international art projects with a focus on agricultural topics in the city and countryside. This categorization is to include various questions on participation, reception or results with regard to producers, organizers, participants and viewers. Further, larger curatorial projects are to be examined in terms of their intentions in promoting art projects in rural contexts as well as their promotion of this context as a starting point for artistic work. It is precisely the distance of the subject of agriculture to art that opens up a suitable exemplary space for investigating artistic work at the point of intersection between art and society. As well as defining the subject area, it is to be expected that the comparative analysis will be able to contribute to the debate on politically motivated art by citing specific examples in its examination of the relationship between art and agriculture. Parallel to the research being carried out, the exhibition »Hungry City« (Kunstraum Kreuzberg, Berlin) was held in 2012 as the practical part of the doctorate.

Tutors:

Prof. Christian Janecke

Prof. Wolfgang Luy

Eidenbenzschriften 5134

Sarah Klein

Grundlagen der Gestaltung

Grafikdesignausbildung in der Schweiz
​(Fachbereich Kunst)

Vom klassischen Plakat oder der Gestaltung eines Wahlzettels über das Design von Banknoten, bis zum Aufbau eines komplexen Interfaces oder dem Orientierungssystem eines Flughafens – visuelle Gestaltung lenkt unsere Aufmerksamkeit, orientiert, informiert, verführt oder irritiert uns. Sie prägt unseren Alltag und beeinflusst unser Handeln. Die Disziplinen Grafikdesign, Kommunikationsdesign oder Visuelle Kommunikation, setzen sich kritisch mit bild- und schriftbasierter Kommunikation auseinander und entwickeln diese (weiter). Im Spannungsfeld zwischen künstlerischem Ausdruck und fachkundiger Dienstleistung, Manipulation und sozialer Verantwortung, Wissenschaft und Handwerk positionieren sich Ausbildungsmodelle in diesen Fachbereichen unterschiedlich.

            Seit der Institutionalisierung der Grafikdesign-Ausbildung Anfang des 20. Jahrhunderts versuchten verschiedene Gestalterinnen und Gestalter – analog zur schriftlichen Sprache – auch für die visuelle Kommunikation eine Theorie, verbindliche Regeln, gar eine Grammatik zu verfassen. Allerdings hat keiner dieser Ansätze bis heute uneingeschränkte Gültigkeit behalten. Nachträglich werden diese Ansätze meist bestimmten Stilen oder Epochen zugeordnet, die es zu überwinden galt.

            Dennoch – so die These – etablierten sich vielerorts vergleichbare Ansätze visuelle Gestaltung zu unterrichten. Betrachtet man die Grundausbildung der ersten Semester über die Jahrzehnte und Institutionen hinweg, tauchten bestimmte Übungen immer wieder auf. In seriell angelegten Übungen mit den Elementen Punkt, Linie und Fläche übten die Schülerinnen und Schüler gestalterische Grundlagen. Oberflächlich betrachtet scheint es, als wären diese Übungen alle gleich. In der genaueren Untersuchung lässt sich jedoch feststellen, dass sich die Ziele, die Methoden und das, was die Unterrichtenden jeweils als 'grundlegend' erachteten sehr wohl unterschieden.

            In dieser Arbeit setze ich mich mit der Geschichte der Grafik-Ausbildung an den Kunstgewerbeschulen der Schweiz und deren internationalen Umfeld auseinander. Mein Fokus gilt den gestalterischen Grundlagen. Vorlagen, Aufgabenstellungen und Arbeiten von Schülerinnen und Schülern untersuche und vergleiche ich auf ihre technischen, formal-gestalterischen und didaktischen Aspekte hin. Durch die Aufarbeitung von bisher unbearbeiteten Nachlässen ehemaliger Lehrpersonen – beispielsweise von Hermann Eidenbenz – wird der Zugang zu Dokumenten aus dem Unterricht gewährleistet. Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehen dabei die marginalen oder sogar unfertigen, aber dafür weit verbreiteten Übungen und Arbeiten der Schülerinnen und Schüler. Abseits der großen Würfe einzelner, ermöglicht dieser Ansatz eine Perspektive auf die Entwicklung des Grafikdesigns und seiner Didaktik, die gängige Erzählweisen herausfordert.

www.sarahklein.ch

www.sgdtr.ch

Dexel dsc0011 01

Eidenbenzschriften 5131

Felix Kosok

Design, Differenz, Demokratie

Eine Vermessung des Politischen im Design mit kritischem Blick auf dessen Grenzen
​(Fachbereich Kunst)

Bei der Frage nach dem Politischen im Design führt eine Betrachtung, die das Design als Gestaltung von alltäglicher Lebenswelt nicht ernst nimmt, zu zwei möglichen Positionen. Für die erste ist Design etwas zu Oberflächliches und Modisches, als dass es politisch verstanden werden könnte. Es ist immer schon in den Markt verstrickt, dient zur Absatzsteigerung und zum Ausstaffieren der eigenen Identität. Die zweite Position teilt diese Einsicht, kommt durch sie aber zu einem anderen Schluss. Vertreter dieser Position sehen nämlich eine Radikalisierung des Designs, eine Befreiung aus ökonomischen Zusammenhängen, als einzigen Weg, auf dem Design als Disziplin politisch werden könne. Sie fordern also eine Politisierung der Ästhetik, bzw. des Designs, und begründen dies mit ähnlichen Argumenten, mit denen an anderer Stelle vor einer Ästhetisierung der Politik gewarnt wird. Beide Positionen übersehen das Potential, das der Gestaltung von alltäglicher Lebenswelt tatsächlich von vornherein innewohnt. Denn in einer demokratischen Gesellschaft sind es die Dinge selbst – und insbesondere die Designobjekte – die durch die Zurschaustellung ihres aktuellen Gestaltet seins auf ihre potentielle Gestalt barkeit verweisen. Dadurch, dass Design sich als eine bestimmte Differenz aus einer nicht unendlichen, aber unbestimmten Anzahl von Möglichkeiten verwirklicht, schreibt sich durch das Design ein Bewusstsein für Kontingenz in den Alltag ein.

Ziel des Forschungsvorhabens ist es, dieses Potential genauer zu beschreiben. Allein die Erkenntnis, dass die Dinge nicht zwingend so gestaltet sein müssen, wie sie es aktuell sind, reicht natürlich nicht aus, um das demokratisierende Potential des Designs zu entfalten. Diesem geht ein erweitertes Verständnis von Design voraus, das als Gegenentwurf zu dessen historischen Vorläufern verstanden werden kann. Die totale Gestaltung der Moderne optierte bei der Lösung der Probleme der sozialen Ausdifferenzierung der Gesellschaft für eine funktionale Formensprache, die das Wesen der Dinge in ihrer Gestalt nach außen kehren und damit auch das Wesentliche der Gesellschaft formen wollte. Dabei homogenisierte und beschränkte der auf Allgemeingültigkeit beharrende Funktionalismus den Möglichkeitsraum des Designs und der Gesellschaft. Im Gegensatz dazu erhält ein offener Designbegriff im Kontext eines Verständnisses von Demokratie, welches von der jüngeren politischen Philosophie vertreten wird, sein erweiterndes Potential. Zentral für dieses Demokratieverständnis ist die Differenz zwischen dem Politischen und der Politik.

Der politische Streit um Anerkennung und darum, gezählt zu werden, muss die Institutionen der Politik immer wieder zu Revisionen und neuen Rechtfertigungen zwingen. Design kann diesen Streit in den Dingen der Alltagswelt ausstellen und ihn so im Bewusstsein halten. Dieses Potential des Designs muss sich aber in den verschiedenen Designdisziplinen spezifisch artikulieren. Überdies sind die Bedenken der anfänglich als Gegenposition ins Feld geführten Zweifler an ihm nicht unbegründet. Denn das Potential verliert sich, wird die Differenz als Zweck für sich genommen. Wenn es egal ist, wie die Dinge aussehen, solange sie nur anders sind, verkehrt eine bestimmte Differenz sich dialektisch in postdemokratische Indifferenz. Dies ist die angesprochene Grenze, die bei der Beschreibung des Potentials kritisch berücksichtigt werden soll.

Betreuende:

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Klaus Hesse

Felixkosok designdifferenzdemokratie
Kugel png

Fabian Kragenings

Parameters of design

(School of Design)

A design is never finished. A product, on the other hand, has to be. A designer’s work consists of blending influencing factors in iteratively staggered versions and making creative decisions according to his or her individual judgement. To a large extent, decisions are then based on various factors relating, for example, to production, technology, politics or culture, and these are decisive for the shaping of a product in the context of its temporal production conditions. On the one hand, these parameters (Greek: para = Eng.: »side«, metron = Eng. »measurement«) provide the creative space and framework in which design takes place; on the other, and this is the guiding proposition of this doctoral project, they influence the act of designing itself. Design, as well as the thinking in and about design, has changed since the mid-20th century through the advent of computer-based, parametric programs. The possibility of entrusting a digital (calculation) medium with relevant design process components ultimately constitutes a gain in efficiency. However, within this development the influence of design activities must also be reinterpreted, as decisions are now being planned, provoked and evoked abstractly. Work being delegated in this way is leading to a meta-level of design evolving – the effects of which must also be considered. This paper stipulates that within such a framework of meta-effects, the designer must not lose sovereignty over the medium/the program. What is needed instead is a configuration of design that not only sets parameters and stipulates default values but also supplies a body of rules or guidelines connecting these – a body of rules in which relevant factors are coordinated in complex ways.

On which levels and to which degrees of effectiveness the parametric can be experienced is to be investigated further. An analysis of select historical examples will provide the necessary foundation for clarifying the characteristic aspects of the parametric and to finally apply these to product design. It can be assumed that parameters remain constant in each individual case only, but that they can be modified and re-evaluated in each new application. Parameters can be affiliated on the one hand with a certain dynamism and the fast-moving nature of designs and their diversification, on the other hand with a kind of consistency that is characterized by an evolutionary expansion in design activities.  

Parametrization processes can be found most notably in cases where seemingly mundane processes and behavioural patterns are understood in terms of information – finally also being mathematized. What is required here is a consistency, a basic form or a fundamentally secure platform, so that variance can even arise in the first place and lead to new results – which in turn may be rejected or followed up on. The parametric then does not distinguish itself merely through the erratic or seemingly arbitrary selection of new values and contents, but also through its evolutionary character while creating an impression of substantiality. The intricate interrelationships, in which these metric fields of tension exist, as well as the role of the designer subjected to these metrics, will be determined extensively in this doctoral project. Ultimately, the aim is to record new insights and forms of use for product design.

www.kragenings.com

Tutors:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Frank Zebner

Thamesmead muehl hgb leipzig 1

Living at Thamesmead

Exhibition view, HGB Leipzig, 2015

Sebastian Mühl

Thamesmead muehl hgb leipzig 2

Living at Thamesmead

Exhibition view, HGB Leipzig, 2015

Sebastian Mühl

Sebastian Mühl

Concepts of utopia in contemporary art

(School of Art)

Utopia is today still a major topic of reflection in art. Concepts of utopia are points of reference for artistic practices which articulate a political self-image and they offer alignment as regards formulating political and aesthetic convictions in the relationship between art and society. Whereas an optimistic view of progress and presenting perspectives of emancipation were still essential for the cultural self-image of Modernism, in late-modern society there is often evidence of the disappearance or loss of an awareness of utopia. With the end of major narratives, the very legitimacy of utopian thought seems to be being questioned. Is art’s on-going interest in utopian designs a matter of compensatory reaction? A reflection on political content in an aesthetic medium? A strategic link between art and politics? The migration of utopia to aesthetic discourse and experience can neither be seen as totally new, nor as a phenomenon that is foreign to the terms art, aesthetics, and politics. It needs to be explored with regard to the relationship of each of the concepts to one another, and to the entanglement of different problems and objectives in the individual fields.

The dissertation aims to pursue the question of how utopia functions as a fundamental theme in how some forms of contemporary artistic practice see themselves. The perspectives adopted are extremely contradictory: from analytic references to the utopias of the historical avant-garde to empathic new formulations of political utopias in art activism, from the microtopias of “Relational Aesthetics” to critical art practices that insist on negativity of the aesthetic. In view of such competing approaches the utopia problem remains a slide, which must not only investigate the possibility at all, but also the systematic location of utopia between aesthetic and political deliberations.

Alongside a discussion of political and aesthetic concepts of utopia in the work of, among others Debord, Adorno, Badiou and Habermas, forms of artistic practice and the discourse accompanying them will be explored: the focus will be on the debates about participation and “Relational Aesthetics”, contemporary reception of Modernism, the paradigm of critical art and recent forms of politically committed, interventionist artistic practice. The analysis will clearly establish the relevant alternatives and subject the relationship between art, utopia, and politics to a reappraisal.

www.​sebastianmuehl.​org

Supervisors:

Prof. Juliane Rebentisch

Prof. Rotraut Pape

  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  001

    Memory (7 pairs)

    Long-term project

    Tanja Ost

  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  002

  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  003

  • Ost langzeitprojekte memory  7 paare  004

Memory (7 pairs)

Long-term project

Tanja Ost

  • Symposium 1936

    Halt. Lang­zeit­pro­jek­te in der Por­trät­fo­to­gra­fie

    Symposium 1936, Offenbach am Main, 2014

    Tania Ost

  • Symposium 1964

    Halt. Lang­zeit­pro­jek­te in der Por­trät­fo­to­gra­fie

    Sym­po­si­um 1964, Of­fen­bach am Main, 2014

    Ta­nia Ost

  • Symposium 1991

    Halt. Lang­zeit­pro­jek­te in der Por­trät­fo­to­gra­fie

    Sym­po­si­um 1991, Of­fen­bach am Main, 2014

    Ta­nia Ost

Halt. Lang­zeit­pro­jek­te in der Por­trät­fo­to­gra­fie

Symposium 1936, Offenbach am Main, 2014

Tania Ost

Tania Ost

Long-term projects in portrait photography

(School of Art)

Long-term projects accompany a subject for a prolonged period of time, though its length must be defined in relation to the motif depicted. In comparison with other projects, which likewise take a long time, the passing time itself becomes a topic. My particular interest is in portrait photography.

Long-term projects in portrait photography range from authenticity to orchestration: Depending on the intention, the photographer initially chooses a rigid concept, or allows an open outcome. As such, some long-term projects come close to a strict academic study. Whether or not, over time, the photographer becomes closer to the person or the latter grows in confidence with regard to media – the facial expression always ranges from natural to posed.

Only the collected works, not individual photographs, represent the actual oeuvre: Whereas with works comprising a single piece the question of arrangement can arise, with series in general and long-term projects in particular it must be addressed. The volume often exceeds the scope of or space available for an exhibition, thus presenting the curator with the task of making a selection. For this reason the catalog, which otherwise appears as a side product of an exhibition and serves as documentation, enjoys a special position in long-term portrait photography projects. While catalogs for the most part only reproduce parts of exhibitions, vice versa exhibitions only reproduce sections of a long-term project. An illustrated book is the only appropriate place for the complete series. In some cases, books such as these often precede public display in an exhibition context. Though, in comparison with the time it took to compile the collection, leafing through the book takes just a moment, it gives the subject a befitting intimacy, especially as the series of photos corresponds with the subject’s chronological development – the aging of the person portrayed. Photographers are increasingly also portraying family and friends – as family members are mostly always available, whereas other models always need a fixed appointment. This also raises the question of the extent to which these illustrated books differ from family albums.

The observer has no memories of the person portrayed: Within the series he looks for changes, or the constant in change and, on the basis of the individual snapshots, the implied time, and his own experience of life, creates an in-between narrative.

www.taniaost.com

Supervisors:

Prof. Hei­ner Blum

Prof. Dr. Chris­ti­an Ja­n­ecke

Prof. Klaus Hes­se Hes­se

Steffen Reiter

Material Computation

Das Material als Medium
​(Fachbereich Design)

Ausgehend von den heutigen technologischen Möglichkeiten lässt sich ein Wandel erkennen, der sich im Designprozess von der tradierten, reinen Materialauswahl hin zur gestalterisch initiierten Materialgenerierung und -manipulation vollzieht. Methoden des Designs finden somit bereits in der Entwicklung der Materialien Anwendung. Dadurch eröffnen sich vielfältige Ansätze in Makro-, Meso- und Mikromaßstäben sowie in deren Überlagerungen, die jeweils aus den materialspezifischen Eigenschaften sowie deren Bearbeitung hervorgehen. Dies insbesondere durch die Möglichkeit der Programmierung von Materialeigenschaften. Denn bedingt durch die Optionen digitaler, parametrisch generativer Entwurfswerkzeuge und neuer computergesteuerter Herstellungstechnologien, wie beispielsweise additiver Fertigungsverfahren, wird gegenwärtig eine Betrachtung von physischen Materialien als programmierbare, dynamische Materie denkbar (vgl. 4D-Druck, Voxel).

Die Trennung zwischen Materiellem und Digitalem wird zunehmend durchlässiger - Begriffe wie (Post-) Digitale Materialität, Physical Computing oder Computational Composite resultieren aus dieser neuen Paarbildung von Code und Material. Materialien agieren dabei in Teilen wie Software und können je nach Programmierungscode unterschiedliche Funktionen realisieren. Artefakte entstehen als emergente Agglomerationen gezielt gesetzter mehrdimensionaler „Materialpixel“.

Die Arbeit geht zum einen der Forschungsfrage nach, wie Materialsysteme programmiert werden können, so dass sich Funktionen (Aktuatorik und Sensorik) darin gezielt und exakt steuerbar implementieren lassen. Vorbilder sind nicht zuletzt Strukturen und Prozesse selbstorganisierender biologischer Systeme. Durch die steuerbare Einbettung von Informationen in eine Materialstruktur können eigenaktive, adaptive Eigenschaften in dieser erzeugt werden, wodurch die Grenze zwischen Artefakt und Organismus an Kontur verliert. Zum anderen sollen die Potentiale dieses Ansatzes in einem ersten Schritt untersucht und zu theoriefähigen Aussagen zusammengefasst werden. In Folge dessen sollen auch ausgewählte designhistorische Beispiele analysiert werden, um den Nukleus programmierbarer Materialien zu beleuchten. Sodann sollen diese Ergebnisse mit bestehenden Theorien der Mensch-Objekt-Interaktion in Beziehung gesetzt werden. Dabei soll vorrangig das Material selbst und dessen Artikulation mit in die Betrachtung Einzug halten.

Überdies ist eine Betrachtung des Entwurfsprozess in den genannten Zusammenhängen notwendig, denn wie können Gestalter beispielsweise dynamisches und zeitabhängiges Materialverhalten in mstatischen Entwurfszeichnungen darstellen? Durch die zu generierenden Entwürfe und Prototypen im praktischen Teil der Arbeit soll eine Grundlage und Voraussetzung geschaffen werden, Theorien der Mensch-Objekt-Interaktion anhand empirischer Methoden hinsichtlich der heutigen Technologien und Entwurfsprozesse, als auch der Verschneidung von Digitalem und Analogem auf Anwendbarkeit hin zu reflektieren. Auf Basis dieser Analyse soll eine Überprüfung bezüglich möglicher Erweiterungen und Aktualisierungen erfolgen, die den gewandelten Bedingungen Rechnung tragen können, um daraus sodann entsprechende theoretische Modelle zu modifizieren und im Hinblick auf den Aspekt des Materials zu ergänzen.

Betreuende:

Prof. Dr. Markus Holzbach, Prof. Dr. Klaus Klemp

Julia Rommel

Ubiquity – constituting space in the context of information and communications technologies

(School of Art)

Ubiquity is a kind of vision in practice, at once a concept and something which we live by in everyday life. A capacity for being in several places at the same time has positive connotations in our society, corresponding as it does to the ideal of a mobile, flexible and globally networked individual.

In the context of Euclidean space, so firmly anchored in the culture of our society, ubiquity appears an unattainable utopia as it presupposes a corresponding distribution of our bodies over several locations. To us humans, ubiquity would appear, in line with the theological origin of the term, an exclusively divine attribute. Nevertheless, presence, which cannot solely be defined by location, is practiced in everyday actions by transcending Euclidean space through our use of information and communications technologies, for example, when we see or hear another person located beyond the kind of distance covered by direct sensory perception.

When we contrast these two positions the question that arises is one of arrangement: What is it that is moving – the individual in space or the space around the individual? In order to allow for a discussion of this nature, a shift is required from the idea of absolute space to one of a relational kind. This makes it possible to focus on the presence of the individual who informs the description of a space. When we use technologies the result is different, often ambiguous qualities of presence. My objective is to investigate this nascent potential presence on the basis of Merleau-Ponty’s notion of body and his idea of differentiating between the body as a thing and the body as a functioning organism. Moreover, analyzing various forms of presence requires a precise investigation of the relationship between the individual and technology.

Within the framework of the tension between the logic of power and that of desire displayed by the media, ubiquity assumes the dimensions of a kind of vision in practice of concepts initiated by technology itself and those ways of acting by which the individual lives. Ambiguous presence is the result of using technology in a manner that has become routine, whereby we integrate technology into our self-perception without any concrete reflections on the subject.

On the basis of technology protocols (the documentation of personal experience of situations using different technologies), the principal aim of this dissertation is to analyze the transformation of this changed self-perception with a reference to space and the way that people communicating perceive one another. I also wish to highlight the consequences of this as the development of a cultural technology, a notion of space derived from self-perception and forms of social behavior that are established within this kind of space.

www.juliarommel.com

Tutor:

Prof. Marc Ries

Julia rommel

Documentation communication

Julia Rommel

Pia Scharf

Lernende Systeme und das User Interface

(Fachbereich Design)

Das User Interface ist in einem dramatischen Wandel begriffen. Im Zeichen von Industrie 4.0 und unter dem Einfluss einer universalen Vernetzung digitaler Gerätschaften verändert sich die Zugangsweise, in welcher der Gestalter Einfluss auf die Ansteuerung technischer Funktionen im technoiden Gegenüber nimmt.

Das klassische Interface, das Peter Sloterdijk zuletzt einmal als "Make-Up“ der Maschinen verstand – Make Up deshalb, weil überkomplexe Funktionen reduziert werden solange, bis dem Nutzer wiederum eigene Souveränität suggeriert werden kann (Peter Sloterdijk, Der Welt über die Straße helfen) – steht in der Diskussion. Denn in der Zwischenzeit ist die technische Entwicklung auch schon wieder über den Punkt hinaus gelangt, an dem überhaupt noch Eingaben von Seiten des Nutzers nötig sind, wie sehr sich diese auch einer raffinierten Vereinfachung verdanken. Interfaces fungieren ab diesem Punkt nicht mehr als Eingabemaske, mit deren Hilfe Eingaben Zeile um Zeile, Geste um Geste, Eingabe um Eingabe gemacht werden. Klassische Interfaces weichen neuen Fähigkeiten technoider Gegenüber die geeignet sind, um Eingaben vorwegzunehmen, automatische Handlungsketten in Gang zu setzen und Entscheidungen der Nutzer zu antizipieren. Mittels künstlich-intelligentem Lernverhalten (Stichwort: Deep Learning) werden so (Entscheidungs-)Strukturen ausgebildet, welche wesentliche Veränderungen für das Interface-Design mit sich bringen.

Die neue Gestaltungsaufgabe liegt mit dem autonom agierenden Gegenüber weniger in der Ausgestaltung des Interface als Schnittstelle des Ping-Pong-Spiels von Eingabe des Nutzers, Verarbeitung durch das Gerät und anschließende Anzeige auf dessen Oberfläche. Vielmehr gilt es, Charakteristika zu entwerfen, durch welche sich das technoide Gegenüber im Gebrauch - also im Zusammenspiel mit dem Nutzer – offenbart. Denn wenn das lernende System fortlaufend prozessiert, lässt sich das Interface künftig nicht mehr sequentiell konzipieren. Dort, wo im klassische Interface-Design eine Unterscheidung von Anzeige und Steuerung aus dem Wechselspiel mit dem Nutzer resultiert, verhalten sich Nutzer und technoides Gegenüber künftig grundsätzlich simultan, sogar in einer Letztversion synchron, d.h. autonom agierend und doch perfekt aufeinander abgestimmt – für den Fall, dass wir eine Bestform eines ‚tieferen Lernens’ für absehbar halten. Für das Interface folgt daraus: es ist dann kein Nadelöhr mehr, durch das die Kommunikation von der Bits&Bytes-Welt in die Kohlenstoffwelt (und zurück) übersetzt wird. Die Prozesse, die im technoiden Gegenüber permanent fortlaufen, ebenso wie der Nutzer seine Lebenswelt kontinuierlich erfährt, lassen den Interfaces künftig eine völlig neue Rolle zukommen. Diese dienen dann weniger dem Austausch von Informationen als der Möglichkeit zum sensiblen Abgleich der Prozessketten. Vorstellbar analog zur 'prästabilierten Harmonie' von Gottfried Wilhelm Leibniz, bei der „[d]ie Seele ihren eigenen Gesetzen [folgt], wie der Körper den seinen;" (Gottfried W. Leibniz, Monadologie) – sind zwei grundlegend verschiedene Einheiten dann so aufeinander abgestimmt, dass sie wie in der absoluten Metapher des Uhrwerks ineinander greifen. Benutzer und technoides Gegenüber durchdringen sich dann nicht, sondern befinden sich in einer Situation, in der sie gleichwertig nebeneinander stehen: „Schulter an Schulter“ lautet nicht umsonst die Maxime für eine Industriekultur 4.0.

www.pia-scharf.de

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Frank G. Zebner

Benjamin Vogt

Die Linie im Design

(Fachbereich Design)

Die Darstellungsmethoden in der Gestaltung sind in rasantem Wandel befangen. Dies betrifft den gesamten Gestaltungsprozess, von der ersten Skizze bis zum Modell, alles wird mehr oder weniger digitalisiert. Wesentliche Vorgänge sind zwar noch physisch und mental bei den Gestalter_innen zu verorten, besonders die erste Auseinandersetzung mit einem Entwurf über eine Skizze. Die neuen Medien haben jedoch auch schon Einfluss auf jene ersten Anfänge.

Das Papier als Zeichenuntergrund steht in Konkurrenz zu Tablets und Touchscreens. Die Grenzen zwischen physischer und digitaler Welt verschwimmen dabei zusehends. Dies lässt sich besonders bei CAD-Programmen oder bei Designvorgängen in der Virtuellen Realität nachverfolgen. Die Darstellung eines Entwurfs mittels einer VR Brille arbeitet zwar mit zweidimensionalen Bildschirmen, den Nutzer_innen wird jedoch eine Dreidimensionalität vorgespielt, und mit dieser kann sogar interagiert werden. In der Folge solcher Interaktion wird es immer schwerer, die Anteile von Mensch und Maschine schlüssig auseinanderzuhalten. Umso mehr gilt es grundsätzlich zu fragen, wie aus dem ersten Gedanken und der klassisch hingeworfenen Skizze ein digitales Modell entsteht. Wie wird der Sprung in das neue Medium möglich? Welche Transformationen sind nötig? Und wie verändert sich das Wesen der Gestaltung an der Schnittstelle eines solchen Übergangs? Jenen Fragen wird entlang des Themas der Linie nachgegangen, weil sie klassischer Weise den Ausgangspunkt einer jeden Umsetzung einer Idee bildet. An der Art und Weise, wie sie von der Zeichnung in die neuen, digitalen Modelle übertragen wird, müssen sich grundsätzliche Fragen klären lassen. Dabei darf man davon ausgehen, dass die Annahme einfacher Entsprechungsverhältnisse viel zu kurz greift ­ und man vielmehr nachfragen muss, welche Form von Konfiguration und Berechnung für die Entfaltung von Räumlichkeit verantwortlich gemacht werden.

Methodisch wird bei der Arbeit auf das akademische Wissen über die Linie in der Kunst und der Architektur zurückgegriffen. Es gilt dabei, jenes auf die spezifischen Anforderungen des Designs zu beziehen. Klassische Methoden und Techniken werden dabei mit den Voraussetzungen neuester digitaler Zeichenprogrammen konfrontiert. Im Zentrum des Dissertationsprojekts steht zuletzt also die grundlegende Frage: Was geschieht mit der Linie durch die Übersetzung aus der Zeichnung ins Modell? Welches Regelwerk ist dazu nötig, und wie verstehen wir das Wesen der Linie im Rückblick solcher Mathematisierung neu und womöglich sogar besser?

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Dr. Klaus Klemp

Prof. Frank Georg Zebner

  • Wagner nicht endgueltiges der morgen

    Der Morgen

    Nicht-Endgültiges

    Ellen Wagner

  • Wagner nicht endgueltiges departure

    Opuntia armata

    Nicht-Endgültiges

    Ellen Wagner

Der Morgen

Nicht-Endgültiges

Ellen Wagner

  • Wagner nicht endgueltiges opuntia armata

    Opuntia armata

    Nicht-Endgültiges

    El­len Wag­ner

  • Wagner nicht endgueltiges herbst bei den sukkulenten detail

    Herbst bei den Suk­ku­len­ten

    Ni­icht-End­gül­ti­ges, de­tail

    El­len Wag­ner

Opuntia armata

Nicht-Endgültiges

El­len Wag­ner

Ellen Wagner

»… subject to change…« 
On non-final works of contemporary art

(School of Art)

One increasingly comes across artists who are the orchestrators of their own work for which they appear to have come to the visible conclusion that this is part of a comprehensive system. The more these systems of artistic work are perceived as self-evidently in a state of permanent flux, the more their constituent parts are, in turn, seen as non-fixed. If a work is never complete in itself, but can also, at any given moment, become a »replacement part« for use in other works, what is important in its genesis is not to lose sight of the possibility of its substantive or rather formal »suitability for connection to itself«. For instance, although in traditional sculpture ordinary plaster casts have always provided us with insights into intermediate stages in their creative process, because of the associations they evoke with the kind of collections of antiquities considered timeless, they have seldom renounced the idea of durability. On the other hand, the use of flexible materials in contemporary art does tend to include a notion of reversibility, one that is at least suggested. What exactly the artwork is supposed to be acting as a substitute for and whether it is able to do this convincingly is something that needs to be decided on individual merits. We should also ask whether a work that never reaches the end of its artistic transformations can be documented as an infinite sequence of transitional phases, or whether this could possibly also be considered as no more than a continuation of the work in question using another medium.

I would like to investigate works that operate using ephemeral materials and methods of working and presentation, looking at the extent to which a practice of continual adaptation and reformulation allows us to comprehend the artist’s search for criteria pertaining to his/her own work and how prefabricated or recycled items can cast light on the relationships between existing works or – perhaps intentionally? – retrospectively obfuscate them.

Tutors:

Prof. Christian Janecke

Prof. Gunter Reski

Adrian Williams

The Horses Mouth: Unmasking the Vocal Surrogate

Erfahren aus erster Hand. Die Demaskierung der Leihstimme
(Fachbereich Kunst)

«Bestraft nicht den Boten!«, lautet die Aufforderung, in Erwägung zu ziehen, dass der/die Überbringer(in) einer schlechten Nachricht und ihr/ihre Autor(in) nicht identisch sein müssen. Der Bote/die Botin ist ein Ersatz der Nachricht, ein Vocal Surrogate. Anhand einer Verhältnis-Analyse von Inhalt und Quelle einer sprachlichen Information, wird in meiner Recherche eine Definition des Vocal Surrogate und seiner Charakteristika und Funktionen in zeitgenössischen Kunstwerken erstellt. 

Von Sharon Hayes’ sich über Stunden erstreckenden Performances der gesamten Reden Ronald Reagans »Addresses to the Nation« (Vocal Repossesion/Die Aneignung mithilfe der Stimme) bis hin zu Mark Wallingers Rennpferd »A Real Work of Art« (Vocal Squatting/Die Besetzung mithilfe der Stimme“ geht es mir darum, den Wechsel von dem, was gesagt wird, und dem, was letztendlich wahrgenommen wird, auszuloten. So wie die Stimme der Ausdruck unseres menschlichen Willens ist, macht uns Vocal Surrogate zugänglich, wer oder was möglicherweise hinter der Botschaft liegt, die die Stimme überträgt.

Diese Recherche stellt keinen vollständigen Katalog zeitgenössischer Künstler_innen dar, in deren Arbeitsmittelpunkt die menschliche Stimme steht, und ich versuche auch nicht, eine Enzyklopädie zu entwickeln, die alle Annäherungen und Theorien zu Vocal Surrogacy vereint. Vielmehr geht es darum, dass »the tooling of the tool itself« (das Werken am Werkzeug selbst)  als eigenständiger Forschungsgegenstand zur Kenntnis genommen werden soll.

Betreuende:

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Maria Fusco

Windelberg kabinette 1screeningreihe

Das Zeigen zeigen (Showing the showing)

Series of screenings I of IV: Temporal transformations

Windelberg kabinette 2kronos

Hanging Cronus

Windelberg kabinette 3screeningreihe

Das Zeigen zeigen (Showing the showing)

Series of screenings II of IV: Power/knowledge

Windelberg kabinette 4darmstadt

Universal museum

Windelberg kabinette 5cafemuseum

Museum café

Windelberg kabinette 6screeningreihe

Das Zeigen zeigen (Showing the showing)

Series of screenings III of IV: Criticism of elitist institutions

Windelberg kabinette 7label

Excerpt from a critical text at the entrance to the room

Mathias Windelberg

Cabinets of showing

Institutional critique in expanded cinema
Expanded cinema in institutional critique

Faculty Visual Communication

My art dissertation will deal with the relationship between exhibiting in the museum context and contemporary video art that takes a critical stance on the practices of exhibiting. A particular focus will be on necessary transformations of museums into artists’ films and on media differences and the resulting possibilities for exhibition films.

To this end, in a first historical thread reference is made to expanded cinema – by this term art theorists normally mean those forms of cinema and film which were appropriated by artists as of around 1960 and which, after undergoing transformations, subsequently found their way into exhibition halls. It was now not only the case that black boxes with projection screen(s) achieved the status of new media, locations or conventions in showing. Indeed, the cinematographic installation itself quickly became established as an autonomous work of art in the perception of the critics.

For my investigations I will also refer to a second discourse pertaining to the historical theory of art, one which has to date been seen as independent of that on expanded cinema: likewise as of the 1960s artists also enabled galleries and museums to rediscover their roots within artworks. Convinced that the context of an artwork always influences its reception, they started by questioning the conditions in exhibition halls. They rapidly turned their attention to reflections on the way that the different art institutions function. Strategies, presuppositions and mechanisms of inclusion or exclusion, in short, the practices of exhibiting also became the subject of the works they produced, works that were often conceptual in nature. In these, the artists displayed an emancipatory potential, distorting and expanding the mechanisms of display and questioning existing boundaries. This critical discourse on methods of artistic procedure in the public eye is subsumed in the expression institutional critique.

However, nowadays something remarkable appears to be happening. For around a decade now, the term institutional critique has been extended to include expanded cinema; in other words, those works of art that are only transformed into moving pictures through the power of the imagination and the sluggishness of our retinas in what is in fact a particularly intimate relationship between recipient and screen(s) in a darkened room. This does not at all negate or even represent the end of the expansion of the cinematographic into art and its appropriation by it. New and interesting works of video art are repeatedly being presented and nowadays even being shown in cinemas. Alongside this there are countless useful kinds of film also relating to museums – trailers, documentaries, feature films and educational films. Not all of these by any means question the locations, conditions and conventions of the way that they themselves are exhibited following in the tradition of institutional critique. For my part, I do not wish to make any demands of the kind on any work. Here however, the focus will be exclusively on that glittering fragment from the great treasure trove of cinematographic art that links both narratives, namely institutional critique and expanded cinema. Released from the original function of film (conveying advertising messages, representing an entertainment medium or teaching material) in exhibitions, works of cinematographic art had become a medium of self-reflection at exhibitions. Accordingly, the subject of my investigations at the point of intersection between the museum, art and film presents itself as expanded cinema in/as a form of institutional critique. With this in mind, I am conducting my investigations on the basis of five contemporary case studies. I will be looking at the following exhibition halls: MMK Frankfurt, Tropenmuseum Amsterdam, Wilberforce House Hull, the Archaeological Museum of Lavrion and the Numismatic Museum of Athens. The corresponding artists’ films are by Danica Dakic, Wendelien van Oldenborgh, Isaac Julien, Anja Kirschner and David Panos.

I will be conducting a comparative analysis of these cinematographic artworks with the aim of examining whether shifts or transformations have occurred at the museums, whether there have been any noticeable mutual effects or influences. Findings will be interpreted in terms of consequences with regard to museum policies. However, it is definitely not my intention to land a crushing blow to the institution of museums as such at the end of this institutional critique of the kind sometimes to be observed in pessimistic readings as the »assimilation of critical work or institutionalization of criticism«. On the contrary, usually the museums themselves, in what is very much an open and often supportive gesture, are both the sponsors of and the projection locations for the works investigated. The institutions’ attentiveness to the kind of critical comments expressed in the works of art to be discussed can thus be seen as a sign of progress. The museums deserve credit for the fact that they collect and sort even criticism of their function and make this available to the public in the form of exhibits without displaying any commercial interest.

www.mwindelberg.com

Tutors:

Prof. Juliane Rebentisch

Prof. Rotraut Pape

Tai Zheng

Made in China

Mimikry als Gestaltungstrategie in der postkolonialen Moderne – kulturelle & ästhetische Hybridisierung in China

Die deutsche Ingenieurskunst war nicht immer die beste der Welt. Tatsächlich wurde die deutsche Fertigung vor dem zwanzigsten Jahrhundert als substanzlos, billig, geschmacklos und als unwürdige Kopie der original britischen Ingenieurskunst bezeichnet. So wurde die Inschrift Made in Germany ursprünglich in England eingeführt, um deutsche Produkte als Billigprodukte zu kennzeichnen. Vor diesem Hintergrund bildete sich ein Design-Konsortium, genannt der Deutsche Werksbund (DWB), eine Lobby-Gruppe, die es sich zur Aufgabe machte, das schlechte Bild des deutschen Designs aufzupolieren. Die Auswirkungen waren erstaunlich: branchenübergreifend wurden Gestaltungsstandards geschaffen und innerhalb eines Zeitraums von ca. 20 Jahren wurden Gegenstände wie Treppen, Kugellager, Fenster, Handläufe standardisiert und intelligent gestaltet. Die Zusammenarbeit von Kunst, Industrie und Handwerk führte zu einer Reform der deutschen Gestaltung, und sowohl das Image der deutschen Produkte als auch das gesamte Image Deutschlands verbesserte sich drastisch! Bis heute ist der Name „Made in Germany“ weltweit ein Inbegriff für gute Qualität und Gestaltung.

Macht der Begriff Made in China womöglich eine ähnliche Entwicklung durch? Diese Frage bildet die Basis dieser Arbeit. Dazu ist eine makroskopische Analyse sowohl aus designwissenschaftlicher als auch aus kulturwissenschaftlicher Perspektive notwendig. Die philosophische, kunstwissenschaftliche und historische Forschung über das Imitationsverhalten Chinas, die Parallele zum Westen und der Vergleich beider Perspektiven werden den wesentlichen Kern dieser Dissertationsarbeit bilden. Ziel ist es, die kulturelle und ästhetische Entwicklung Chinas als Reaktion auf denmn (Post-)Kolonialismus mithilfe des kulturwissenschaftlichen Begriffs „Mimikry“ zu untersuchen. Hierbei wird erforscht, inwieweit das Imitationsverhalten auf eine post-koloniale Anpassungsreaktion zurückzuführen ist. Neben den westlichen kolonialen Eingriffen muss man natürlich auch die eigene dynamische Entwicklung Chinas berücksichtigen, wie z.B. die Kulturrevolution, um die verschiedenen Einflüsse auf die chinesischen Gestalter_innen zu verstehen.

B2d36db58f13fd9198aff4e9e3a3449b

PhDs

Florian Arnold

Logik des Entwurfs

(Fachbereich Design)

Der Entwurfsprozess in der gegenwärtigen Vorstellung ist beherrscht von zwei Mythen. Auf der einen Seite der Designer als Genie, der wie ein Künstler aus freier Inspiration heraus entwirft; auf der anderen Seite der Designer als Ingenieur eines kommunikativen Automatismus. Beide Auffassungen sind Extreme, weil sie den Blick auf den eigentlichen Vorgang des Entwurfs verzerren, indem er einerseits romantisiert und andererseits kybernetisiert wird, während der gestalterische Akteur selber im einen Fall als eine Black Box und im anderen als eine Glass Box der Forschung erscheint und damit bloß auf entgegengesetzte Weise zu einem Medium des Designs entmenschlicht wird. Im Gegenzug zu diesen gängigen Auffassungen braucht es heute methodische Überlegungen, die das Entwerfen als eigenständige und konkrete Formung von Gegenständen begreifen, und dies vor dem Hintergrund eines besonderen, zugleich aber generellen Weltverständnisses. Gestaltung ist damit eingebettet in eine Umwelt von Entwürfen, wie sie in den gesellschaftlichen Rahmendisziplinen Technik/Ethik/Politik und nicht zuletzt der Kultur bereits konzipiert oder realisiert werden. Dieses Binnenverhältnis von Dinggestaltung und Weltentwürfen lässt sich methodisch nachvollziehen und ausformulieren. Auf diese Weise soll eine Logik des Entwurfs ausgearbeitet werden, bei der die praktische Ausführung der menschlichen Umweltentwürfe Teil einer sie im Ganzen treibenden, kritischen Einbildungskraft ist. Dieser Gestaltungslogik geht es im Resultat weniger um einzelne Gedanken und Gegenstände, als um die Art und Weise, wie Gegenstände in der Lebenswelt durch die Hand des Designers allererst eine menschentaugliche Gestalt annehmen.

Betreuende:

Prof. Dr. Martin Gessmann

Prof. Dr. Klaus Klemp​

Prof. Frank Georg Zebner

Improvisation machine annika frye

Machine to improvise

Annika Frye

Claude rotomolded light by annika frye

CLAUDE

Rotomolded light

Annika Frye

Premold lamp annika frye

Premold Lamp

Annika Frye

Dr. des. Annika Frye

Improvisation in Design Processes

(School of Design)

For designers, improvisation is part of their everyday work. Improvisation comes into play again and again in the design process, sometimes even in subconscious ways. For example, a typical improvisatory strategy would be to temporarily fix individual parts of a model with a screw clamp. Beyond its practical use in everyday work, improvisation can be seen as a skill in design. Here the concept of skill is not meant in terms of an artisanal, reproducible action, rather, it is a creative competence that gives rise to something new – based on the repertoire of the designer (virtuoso). In the everyday work of designers, this form of improvisation is mostly overlooked. Yet improvisation has always been used as a strategy for generating ideas and works, especially in a number of artistic fields.

The doctoral research project aims to address the concept of improvisation and its significance for design. Here the focus is on the creative, productive aspect of improvisation, as opposed to emergency or makeshift solutions as often come about in everyday life. Models and drawings as well as conversations in the studios suggest that designers have an implicit knowledge that influences improvisation. This is to be documented and examined with a view to improvisation and its implicit knowledge. The objective of the project is to demystify the phenomenon of improvisation and possibly even find sub-strategies that can be used methodically.

www.annikafrye.de

www.designimprovisation.com

Tutors:

Prof. Juliane Rebentisch

Prof. Bernhard E. Bürdek

Prof. Peter Eckart

Craig Leonard

Aesthetics After Marcuse: What's Left of Anti-Art?

(Fachbereich Kunst)

In seinem kurzen Buch über Arnold Schoenberg stellt Charles Rosen fest »das vorrangige Mittel musikalischen Ausdrucks ist die Dissonanz.« In musikalischer Form kann Dissonanz vertikal (d. h. durch das gleichzeitige Abspielen von Tönen) oder horizontal (d. h. durch Tonabfolgen) erfolgen. In beiden Fällen ist eine Dissonanz ein musikalisches Geräusch das eine Auflösung hinausschiebt, wobei die Auflösung durch eine Harmonie bestimmt wird, also als ein musikalisches Geräusch das als letzte Note dienen kann. Wie Rosen hervorhebt: »Welche Geräusche Konsonanzen sein sollen, wird zu jedem Moment in der Geschichte durch den vorherrschenden Musikstil festgelegt, und Konsonanzen waren, je nach musikalischem System der jeweiligen Kultur, radikal unterschiedlich.« Die außer-musikalischen Konsequenzen dieser Feststellung sehen eine tiefgreifende Verflechtung von Ästhetik – der Feststellung von Dissonanz und Konsonanz, ehemals abgeleitet von einer »musikalischen Sachlichkeit« – mit sozialen und geschichtlichen Kräften, obwohl diese noch eigenständig sind. »Die Auseinandersetzung des Komponisten mit dem Material ist zugleich eine Auseinandersetzung mit der Gesellschaft, gerade soweit diese ins Werk eingewandert ist« (Theodor W. Adorno, Philosophie der Neuen Musik). Was bleibt sind materielle und extra-materielle Dissonanzen, und damit der »Ausdruck« entlang der Tonleiter vom dialektischen (Adorno) zum dialogischen (Bakhtin) Verhältnis zur Konsonanz – in beiden Fällen im Begriff historisch neu bewertet und bewegt zu werden. Der Begriff der Dissonanz soll in seiner relativen Verwendung bei Adorno und Bakhtin beleuchtet werden um Dissonanz im zeitgenössischen Kontext neu zu verorten.

craigleonard.net

Betreuende

Prof. Dr. Juliane Rebentisch

Prof. Heiner Blum

Calendar

20 May 2015
20 May 2015 Wednesday

Uneindeutige Präsenz / Delokalisierter Leib

until 21 May Isenburger Schloss, linke Kapelle
Tagung uneindeutige praesenz 1
2014 11 nachwuchkonferenz plakat
4 years ago

Borders of Orders

On 28 and 29.November, 2014 the young artist conference "Borders of Orders - Drawing Borders, Conflicts and Social Orders", organized by the excellence cluster "Normative Orders" takes place at Goethe University in cooperation with HfG Offenbach. On Ssturday afternoon and...

Einladung kunstpreis mhoppe fin rz
4 years ago

Schsen Bank Art Prize 2014 - goes to Margret Hoppe

Margret Hoppe who graduated from HfG with a doctorate will receive the Sachsenbank Art Award 2014. In connection with this her solo show in the Museum der bildende Künste Leipzig opens on 5 December.